Axel Christophersen

Utstillingsperiode: 26.07. – 26.08.2007
2. etasje.

Det avgjørende blikk

Fotografiene i denne utstilingen framstiller Axel Christophersens kulturelle møter i Tibet i 2005 og 2006, og utgjør samtidig en illustrert fortelling om hans fascinasjon over slike møter. Slik den skriftlige reiseberetningen tillater leseren et møte med både den ytre reisen i form av sted og mennesker som med forfatterens indre opplevelse av reisen, så gir den fotografiske reportasjeformen oss et innblikk i hva som har foregått i begge ender av kameralinsen. Vi presenteres for visuelle aspekter ved Tibet, så vel som fotografens individuelle, selektive blikk.

Billedspråket Christophersen benytter er det klassiske reportasjefotografiet, en form som først ble utviklet av pionerer som Henri Cartier-Bresson og Frank Capa da små, nesten lydløse Leica-kameraer revolusjonerte det fotografiske mediet fra slutten av 1930-tallet. Reportasjekameraet, som det ble kalt, var så bærbart, så diskret og så hurtig at Cartier-Bresson kunne drive gatelangs i Paris på anonym, spontan jakt etter det avgjørende øyeblikk. Et slikt klassisk øyeblikk er en intetanende pariser i det han hopper over en sølepytt, frosset i spranget for all ettertid. Frigjort fra studioet, fra stativet og fra de arrangerte utendørsopptak fikk fotografiet et nytt, refererende forhold til virkeligheten. I stedet for å iscenesette en virkelighet under kontrollerte forhold, var det nå mulig å dokumentere den slik den spontant utspant seg. Reportasjebildets aura av objektivitet styrkes ofte ved at personer i motivet ikke later til å være klar over fotografens tilstedeværelse. Fotografiet fikk en særstilling i å representere det autentiske. Samtidig ble fotografiets status som billedkunst utfordret.«”Knus tradisjonene! Fotografer tingene slik de er!» Surrealistene sto sentralt i å plassere fotomediet innen slike programmatiske opprør mot den regelbaserte kunsten. Gatefotografi, som denne sjangeren ble kalt, ble preget av en omfavnelse av det hverdagslige, uprentesiøse, det som ikke forstiller seg.

Fra å være den talentløses malerpensel (foto-grafi = tegne med lys) fikk fotografiet en veldig autoritet gjennom sin antatte objektivitet, «Bilder lyver ikke», ble det sagt. Vel, selvsagt kunne bilder lyve – et bilde er alltid i det minste en hvit løgn, fordi det representerer kun ett av uendelig mange mulige perspektiv og utsnitt av motivet. Eller som den svarteste løgn, gjennom manipulasjon av motivet eller etterbehandling av bildet. Poenget var at det nå var teknisk mulig for en fotograf å gjengi en form for ikke-manipulert autentisitet, og særlig pressebildet fikk en status som det svart-hvite sannhetsbevis. Det journalistiske fotografiet øste av sin troverdighet til den alltid mer subjektive skriftlige reportasje. Denne auraen av sannferdighet var fundert i et tillitsforhold mellom fotografen og publikum. Det illustreres tydelig med reaksjonene når dette tillitsforholdet ble svekket, som f. eks. da det ble stilt spørsmålstegn ved autentisiteten til Frank Capas berømte bilde fra den spanske borgerkrigen. En lojalistsoldat var foreviget i dødsøyeblikket, i det han falt for nasjonalistenes kuler. Siden har bildet blitt fastslått som autentisk, men kontroversen omkring det viser hvor avgjørende det var at fotografiet kunne stoles på som dokumentarisk, sant og ekte. Samtidig fikk slike krigsbilder ikoniske kvaliteter. Hvem husker ikke den jødiske gutten fra Warzawaghettoen, den amerikanske flaggreisingen på Iwo Jima (en annen autentisitetskontrovers), den nakne napalm-brente jenta fra Vietnamkrigen og det intenst gripende, fryktsomme blikket til den afghanske flyktningejenta som hadde sett så alt for mye under den sovjetiske invasjonen? Disse fotografiene er gjerne det første man ser for seg ved nevnelsen av disse krigene, og har blitt arketypiske, felles visuelle referanser for våre aller verste historiske minner.

I motsetning til gatefotografiets dyrking av det nære og hverdagslige, representerer det journalistiske krigsfotografiet en mulighet for folk flest til å få tilgang til visuelle representasjoner av det fjerne, utilgjengelige og dramatiske. En krysning mellom disse to utgjør den tredje hovedsjangeren innen reportasjefotografering, nemlig reisefotografiet. Det deler det hverdagslige og lavmælte med gatefotografiet, samtidig som det, i likhet med krigsreportasjen, bringer det fjerne og utilgjengelige til oss. Pionerene var gjerne de samme. Cartier-Bresson kan sies å være grunnleggeren av denne formen også, og reiste over hele verden på sin jakt etter de avgjørende øyeblikk. Lesere av bl. a. Life Magazine fikk visuelle inntrykk av eksotiske deler av verden som ellers ikke sto i nyhetenes fokus. Senere har National Geographic blitt kanskje den fremste leverandør av slike bilder. Steve McCurry, han som fotograferte den afghanske jenta med det uforglemmelige blikket, er samtidig anerkjent som en av de fremste – kanskje den fremste – innen både reise- og krigsfotografi i dag. McCurry holder seg sjangerbevisst innenfor rammen av det autentiske, ikkearrangerte reportasjebildet. Bildene hans pretenderer ikke til noe budskap, de hevder ikke å stå for noe annet en det vi ser. Like fullt har bildene kvaliteter langt utenfor det dokumentariske, de er ofte sterkt bevegende. I blant er de vakre, men er ingen stilistiske øvelser i ren estetikk. Selv har han beskrevet den skapende prosessen bak sine ofte dypt gripende bilder som ganske enkelt å gripe et kamera, rusle nedover gata, og siden framkalle filmen. Det gode reisefotografiet, det som hensetter betrakteren i et øyeblikk av overskridelse, krever en tilstedeværelse på to plan av fotografen. Det mest innlysende er den fysiske tilstedeværelse, det å være på riktig sted til riktig tid. Fotografen reiser til eksotiske reisemål som Tibet for siden å la oss ta del

i synsinntrykkene. For å fange det avgjørende øyeblikk kreves det også en intens mental tilstedeværelse, en årvåkenhet som bunner i en direkte opplevelse av her og nå. Enten det frosne øyeblikk er et resultat av lynsnar reaksjon når en scene plutselig utspiller seg, eller en tålmodig venting på at lyset eller motivet skal være akkurat riktig, så er dette drevet mer av fornemmelse og intuisjon enn et rasjonelt kalkulerende intellekt. Så kanskje McCurry slett ikke koketterer når han beskriver den kreative prosessen som kun å rusle nedover gata med kamera. Så enkelt. Og samtidig så utrolig vanskelig, kanskje, denne enkelheten, det å bare fotografere. Ikke søke etter konvensjonelle fotomotiv, men kun gå og se med kameraet i hånden, se hva som faktisk utspiller seg, og dokumentere det. Dette handler om å åpne opp for det individuelle blikket, som er reportasjefotografens viktigste redskap. Det handler om å i størst mulig grad sjalte ut den kognitive bearbeidelsen av synsinntrykkene, den hverdagslige prosessen som systematiserer, trekker fra og legger til, og forleder oss til å se det vi forventer å se i stedet for det som faktisk utspiller seg. Fotografer som Axel Christophersen, som ustanselig leverer overraskende bilder av noe annet enn flertallet ville ha valgt ut, har en slik evne til å sanse direkte, til å være i flyten av der og da.

Jeg har hatt gleden av å fotografere sammen med Axel, både i Lhasa og andre steder. Når Axel lar seg lede av fotograferingsinstinktet, har jeg etter hvert lært at det er fånyttes å opprettholde noen særlig samtale, og på ingen måte har det noen effekt å rope at «nå må vi videre». Da er han hensatt i en visuell sanseverden og det er bare å la ham drive på mens han er som i transe. Og når vi sammenligner bildene våre senere, har han ofte grepet scener, menneskelige situasjoner eller visuelle mønstre som jeg knapt ante hadde utspunnet seg foran oss. Når vi i blant fotograferer samme motiv, velger vi gjerne helt forskjellige perspektiv og utsnitt, og ender opp med å formidle ulike historier. Det som er typisk for Axels eget blikk er at han ikke lar seg friste til å søke det som oppfyller forventninger om hvordan noe burde se ut. Der de fleste vil plassere seg, zoome eller vente for å unngå moderne fremmedelementer i et bilde som bekrefter våre forstillinger om det tradisjonelle Tibet, tillater Axel gjerne at moderne elementer dukker opp i et nesten middelaldersk tablå av tibetansk tradisjon og religiøs inderlighet. Det er svært fristende å flytte seg litt da, eller forandre utsnitt, men Axel besitter reportasjefotografens ønske om å fotografere tingene fordomsfritt, slik han ser dem.

Når turisten tråkker over en pilegrim i dyp kontemplasjon ved målet for sin lange ferd, er det for Axel et avgjørende øyeblikk. Ikke bare tillater han turisten å ”spolere” en fullstendig tidløs scene slik de fremdeles utspiller seg i Lhasa, men han fanger i dette øyeblikket en beretning om det Lhasa han har sett. De fleste av utstillingens bilder er tatt i det gamle Lhasa, som i løpet av et par tiår har blitt en enklave av historisk, tibetansk bygningsmiljø i sentrum av en mye større, moderne kinesisk by. Jokhang-tempelet er gamle Lhasas absolutte sentrum, slik det også er det åndelige sentrum for millioner av tilhengere av den tibetanske buddhismen. Pilegrimer fra hele det tibetanske platået, så vel som fra nabolandene i Himalaya-regionen bruker måneder og iblant årevis på strabasiøse pilegrimsferder for å kunne være ved den ypperste helligdom én gang i dette livet. I sirkel rundt tempelet går Barkorgata, hvor pilegrimer og urbane Lhasabeboere foretar sine kora – medsols vandringer rundt et hellig punkt.

I tillegg til å være slik intenst ladet med religiøs mening, er Barkor samtidig den viktigste handlegata i det tradisjonelle Lhasa, og den mest betydningsfulle møteplassen. Det er her Lhasas byfolk flanerer og treffer på kjente eller fillete pilegrimer og eksotiske handelsreisende fra et kulturelt nedslagsfelt på størrelse med halve Vest-Europa. Slike møter har Axel sett og videreformidlet til oss i noen av utstillingens bilder. Men Lhasa og Barkor i dag er mer enn dette. Gamlebyen er selvsagt også sentrum for all turisme til Tibet. Her finner vi kaféer og backpackerhotell, boder og butikker med Nepalprodusert juggel, og blant tibetanerne i promenade eller pilegrimsferd vrimler det om sommeren av vestlige og kinesiske turister som prøver å unngå å fotografere hverandre. Kineserne er i klart flertall, både blant turistene og de bofaste. Og det møtet mellom det tradisjon og modernitet som Axel så presist dokumenterer som essensen av dagens Lhasa, er i meget stor grad et møte mellom det tibetanske og det kinesiske. Vår kulturelle tilbøyelighet til å sette likhetstegn mellom det vestlige og det moderne er et utslag av vår egen hybris mer enn noe annet. Den moderne storbyen som er i ferd med å erstatte det gamle Lhasa bygning for bygning, kunne vært hvor som helst i Kina, men ikke i Europa. Det samme gjelder det urbane atferdsmønsteret, de kulturelle verdier og de nye drømmer og mål som er i ferd med å omslutte det tradisjonelle samspillet som fremdeles lever rundt Barkor, på den tibetanske landsbygda og i nomadenes enorme rike på platået. Foreløpig er Tibet en møteplass der tradisjon og modernitet glir om hverandre uten riktig å blandes, som olje og vann. Som de fargede oljeboblene i sekstitallets lavalamper, flyter elementer av det tradisjonelle Tibet ufortrødent omkring i vår hypermoderne samtid. Det innebærer både at tradisjonen til en forbløffende grad ser ut til å glippe unna globaliseringens insisterende transformasjon av alt og alle, men i samme prosess forblir modernitetens privilegier og fristelser utilgjengelig for svært mange tibetanere gjennom et system av sosiale barrierer: språklige, kulturelle og politiske. Det er meget vanskelig å beskrive dagens Lhasa gjennom ord, uten å bli moraliserende eller normativ i den ene eller andre retning. Axels fotografier er befriende deskriptive, uten å påtvinge oss noen ferdigtygd konklusjon om globaliseringens forbannelse eller fortreffelighet, uten å farges av politisk agenda. Først og fremst er rapporten om de mange møtene han ønsker å vise oss preget av hans fascinasjon for selve møtet; «Se hva jeg har sett!» Gjennomgående ser vi at Axels oppmerksomhet har søkt situasjoner der ulike verdener møtes, selve berøringspunktene der selv vann og olje ikke kan unngå hverandre. I større eller mindre grad har vi alle en tilbøyelighet til å ønske å holde verdener adskilt, vi føler at de er inkompatible, og at elementer fra den ene verden besudler den andres renhet. Den britiske antropologen Mary Douglas formulerte i sitt berømte verk «Purity and Danger» hvordan forestillingen om noe som er «skittent» er en kulturell konstruksjon. Det skitne er «matter out of place», feilplassert materie – slik f. eks. jord kan være et symbol på renhet og godhet der den ligger på åkeren, men plutselig blir skitt på stuegulvet. Eller ta det berømte håret i suppa. Denne tendensen manifesterer seg også i ønsket om å se eller framstille en rendyrket verden uten innblanding av andre elementer. Bare smak på ordet: «rendyrket». De aller fleste fotobøker og reportasjer fra Tibet framstiller enten en slik «ren» verden, der Axels utvalgte situasjoner ville være suppehår, eller en forarget beretning om hvordan det før så uberørte Tibet besudles i dag. Våre vestlige forestillinger om Tibet (eller «Tibet») er så knyttet til myten om total geografisk isolasjon, kulturell tidløshet og åndelig renhet, at vi har svært vanskelig for å se Tibet annet enn som bekreftelse eller krenkelse av vår kollektive representasjon av «Shangri-La». Nazistene sendte en ekspedisjon til Tibet på jakt etter den ubesudlede ariske rase de ifølge sin egen, ugjennomtrengelige logikk hadde resonnert seg fram til måtte leve der. Det er lett for oss å le av dette i dag, men vi skal vokte oss vel for ikke å fremdeles bedrive den samme øvelsen. Også derfor er det et privilegium å få adgang til å se Lhasa gjennom Axels blikk, for å konfronteres med hva vi selv måtte projisere av fantasier og lengsler på Tibet.

Slik blir denne utstillingen mer enn en beretning om de møter han har observert mellom pilegrim og turist, mellom ung og gammel, nomade og urbanitt, mellom religion og verdslighet, det tradisjonelle og det moderne eller mellom det tibetanske og det kinesiske. Fordi vi får alt presentert gjennom Axels blikk, er det hans personlige møte med Lhasa vi tar del i. Ut av den visuelle orgien av alt han observerte i Lhasa, får vi se nettopp de perspektiver og utsnitt som påkalte hans oppmerksomhet. Og Axel viser for oss hva han i brøkdelen av et sekund oppfattet som avgjørende øyeblikk i den endeløse strømmen av synsinntrykk. Vi er visuelle vesener, og det blir noe overskridende med en slik billedfortelling. Det er som om vi får tilgang til å se verden gjennom en annens blikk, et annet sinn. Hvem har ikke undret hvordan det ville være å se verden gjennom et kamera plassert i et annet menneskes øyne (eller telepati, velg din egen teknikk). Det dokumentariske reportasjefotografiet nærmer seg en slik overskridelse gjennom et annet grep enn kunst vanligvis benytter, det være seg kunstfoto, film, billedkunst, litteratur og så videre. Der kunstneren lar oss få et innblikk i hennes verden gjennom å målbevisst skape en framstilling for oss, er Axels bilder dokumenter over spontane innskytelser i hans oppmerksomhet.

Jeg tror ikke Axels fascinasjon over møter av alle slag er vesensforskjellig fra hans innstendige trang til å reise eller hans evne til å hensette seg i den visuelle sanseflyten når han bedriver gatefotografi. I alle former for møte handler det om en delvis og midlertidig overskridelse av ens eget ensomme jeg – i møtet kan vi koble sammen verdener og midlertidig bryte ut av vår egen boble.

Slik reisen også kan brukes til å hensette oss selv i en annen verden, og slik en total tilstedeværelse som under gatefotografering kan frigjøre oss fra den mentale kakafoni som avsondrer oss fra andre verdener enn vår egenkonstruerte i den hverdagslige normaltilstanden.

Og derfor inviterer denne utstillingen til en kindereggopplevelse: vi blir transportert til en fjern verden full av visuelt gripende møter, vi får en kortfattet opplevelse av virkeligheten sett gjennom en annens blikk, og vi blir konfrontert med våre egne forestillinger om «Tibet». Lar vi oss rykke ut av boblen i et stakket, men avgjørende øyeblikk?

Kim Sørenssen

«Treffpunkt Lhasa» er et delprosjekt under «Lhasa meets the world: Global Tourism and Sustainable Cultural Heritage Management», som er et samarbeidsprosjekt mellom NTNU, Institutt for byggekunst, historie og teknologi, Sosialantropologisk institutt og Vitenskapsmuseet. Utstillingen er blitt til i samarbeid mellom NTNU-Vitenskapsmuseet og TKF.

Legg igjen en kommentar

Fyll inn i feltene under, eller klikk på et ikon for å logge inn:

WordPress.com-logo

Du kommenterer med bruk av din WordPress.com konto. Logg ut /  Endre )

Google-bilde

Du kommenterer med bruk av din Google konto. Logg ut /  Endre )

Twitter-bilde

Du kommenterer med bruk av din Twitter konto. Logg ut /  Endre )

Facebookbilde

Du kommenterer med bruk av din Facebook konto. Logg ut /  Endre )

Kobler til %s